Искусствоведческая аналитика фильма Андрея Тарковского "Андрей Рублёв"


Работа над фильмом «Андрей Рублёв» (в первоначальном варианте он назывался «Страсти по Андрею») велась очень кропотливая. О том, как создавался сценарий к фильму сохранилось множество свидетельств членов съёмочной команды. Во-первых, важно отметить, что в процессе написания сценария и перед началом съёмок Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский, помогавший ему, провели больше полугода в библиотеках, изучая древнерусский быт, ремёсла, государственную политику и судьбы людей. О самом Рублёве информации было мало, поэтому его образ во многом - художественный вымысел. Во-вторых, в команде с Тарковским работало много консультантов – специалистов по древнерусским костюмам, быту, искусству. В-третьих, после написания сценария, который составлял более 800 страниц, его проверил и внёс свои замечания советский историк искусства Николай Петрович Сычёв. На полях сценария было оставлено более 400 замечаний и помарок, касавшихся правдоподобия описываемых сцен. Многие из ремарок были исправлены Тарковским, однако, в некоторых местах он предпочёл настоять на своём и оставил сцены без изменений. Именно поэтому важна тема репрезентации русского Средневековья в этом фильме. Поэтому возникает вопрос, что именно Тарковскому и его команде удалось отразить верно, а где мы видим несоответствия с исторической реальностью? Важно отметить, что фильм «Андрей Рублёв» является, в первую очередь, художественным, а не историческим, поэтому авторский взгляд на ту или иную ситуацию очевиден. Насколько сильно чувствуются границы между образом реального XV века и деталями, принадлежащими фантазии Тарковского?


Кадр из фильма

Первый существенный вопрос, который встаёт перед зрителем, касается личности Андрея Рублёва. Тот ли этот иконописец, что расписал соборы во Владимире, Москве, Звенигороде? Тот ли этот человек, что написал знаменитую икону «Троица», являющуюся выражением единства христианской веры? К сожалению, об этом талантливом человеке известно очень немногое, поэтому его образ отнюдь не биографичен. Несмотря на недостаток информации о жизни А. Рублёва, понять и почувствовать его веру, его мировоззрение, не так уж и трудно. Его душевные порывы выражены в работах, которые он создавал, и мне кажется, что именно опираясь на анализ творчества Рублёва, Андрею Тарковскому удалось воссоздать тот образ иконописца, который мы видим на экране.


Андрей Рублёв, Страшный суд. Роспись центрального нефа Владимирского Успенского собора, 1408.


Показателен эпизод разговора Рублёва со своим учителем и наставником Даниилом Чёрным в новелле «Страшный суд. 1408 г». Артель Рублёва почти на 2 месяца задерживала начало росписи Успенского собора во Владимире, хотя всё было уже давно готово. Ни Великий князь, ни помощники мастера, ни даже Даниил не понимали почему Андрей никак не может начать создание фресок. Стоя в поле, Даниил рассуждает о каноничном изображении Страшного суда в православных храмах. Из его речи становится очевидным, что главная задача фрески на данный сюжет – устрашить людей: «Грешников, кипящих в смоле, можно так написать, мороз по коже». Такой взгляд характерен для Средневековой Руси. Во времена Владимира Святого Русь была «крещена, но не просвещена», поэтому, ещё с тех пор, страх был одним из мощнейших инструментов влияния на христианский непросвещённый народ.


Для Рублёва запугивание народа чуждо. Он стремится дать людям мир, истинную веру и главное, надежду. Надежду на то, что после смерти их ждёт не гиена огненная, а радость встречи с Богом. В фильме он отвечает Даниилу: «Не могу я! Не могу я всё это писать, противно мне. Народ не хочу распугивать». Иллюстрацией данного мировоззрения героя являются реальные фрески во Владимирском Успенском соборе, написанные Рублёвым. Он поместил их, в отличие от обычного расположения на западной стене, под сводами хорового балкона, ближе к глазам молящихся. В них он выразил не страх Божий, а скорее создание нового мира, мира единения земли, в образе святых, и неба, в образе Христа и небесных сил, единение русского человека с Богом. К сожалению, часть фресок с наказанием грешников не сохранилась, но в оставшихся композициях нет ни плача, ни злобы, ни адских мучений, ведь всё пронизано, кротостью, смирением и радостью встречи со Христом. Именно такой Рублёв, сумевший из Страшного суда, символизирующего разделение, прийти к единству и соборности, показан А. Тарковским. Возможно, это не совсем точная характеристика исторического Андрея Рублёва, однако, с точки зрения историка искусства личность и величие души этого человека воспринимаются именно такими, какими они представлены в фильме.


Отдельно хочется отметить актёрскую игру Анатолия Солоницына, который приложил немало усилий, чтобы приблизиться к образу иконописца. Так как съёмки фильма начались с его конца, актёр молчал в течение 4 месяцев подготовки, чтобы достовернее сыграть Рублёва, давшего на несколько лет обет молчания.


Кадр из фильма


От разбора образа главного героя хочется перейти к более широкой теме – к образу народа и страны. Многие, в том числе и Александр Солженицын, ругали Тарковского за неисторичность фильма, за искажение правды. Он писал: «Но полно, XV ли именно это век? Это – ни из чего не следует. Нам показана "вообще древняя Русь", извечная тёмная Русь – нечто до Петра I, и только…». Писатель сожалеет о том, что фильм демонстрирует только жестокость и грязь Древней Руси, и в какой-то мере я могу с ним согласиться. Действительно, Тарковский не сгущает благостность русской монастырской или сельской жизни, он сгущает противоречивость и жестокость русской истории. В фильме содержится некоторый гротеск и преувеличение, например, народные гуляния в праздник Ивана Купала, своими обрядами напоминающие больше Русь довладимирскую, или реальная встреча Рублёва и Феофана Грека, о которой доподлинно не известно. Зато пропустив факт их встречи через призму истории искусств и проанализировав живопись конца XIV – начала XV веков, знакомство Рублёва и Феофана становится очевидным. Даже если они и не виделись вживую, в монументальной живописи Андрея чувствуется диалог со старшим мастером, чувствуется, что он был его учеником.


Кадр из фильма

Ещё одной интересной особенностью фильма являются ракурсы, которые так искусно умел выбирать А. Тарковский. Именно в них заключается искусствоведческая неточность, которая при этом играет на руку режиссёру. В самом начале фильма, в прологе, простой деревенский мужик сооружает летательный аппарат и поднимается высоко в воздух. Его полёт начинается у храма Покрова на Нерли. В процессе того как его «воздушный шар» поднимается всё выше и выше, у зрителя появляется возможность рассмотреть всю каменную декорацию здания, увидеть детали, которые были недоступны для человека XV века. Практически всё то великолепие, которое сегодня мы можем рассмотреть при помощи качественной фотографии, в то время считалось чем-то божественным, созданным во славу Божью. Поэтому в прологе удивляет не только сам факт полёта простого мужика, а именно возможность лицезреть то, что считалось тайной.


Кадр из фильма


Взгляд на памятники архитектуры не снизу-вверх, а скорее сверху вниз сохраняется на протяжении всего фильма. В новелле «Набег», когда на Владимир нападет объединённое войско татарского хана и одного из русских князей. Разрушая и грабя Успенский собор, некоторые воины забираются на его крышу. Вместе с тем камера оператора также поднимается на высоту куполов, чтобы снять происходящее. И снова довольно чётко и явно, хоть и не так детально, как в прологе, мы видим убранство древнего здания, убранство, которое было недоступно русскому народу в таких подробностях.


Здесь хочется отдельно поговорить о роли и образе русского храма в данном фильме. Церковь у Тарковского либо не достроена, либо, что чаще, разорена, разрушена, сожжена. С одной стороны, это следствие сюжета киноленты, который либо показывает иконописца во время его творчества, либо демонстрирует смерть, разграбление целого города, разрушение храма. С другой стороны, в современном мире мы привыкли, что древний храм – это чаще всего охраняющийся памятник. Тогда же храмы были, если можно так сказать, живыми. У них была своя жизнь: их строили, расписывали, украшали, потом грабили, реставрировали и пристраивали новые пределы. Поэтому, я считаю, что Тарковскому, в одном трёхчасовом фильме, удалось показать практически все возможные стадии жизни храма, что имеет огромную ценность для искусствоведов.


Кадр из фильма

Подводя итоги хочется сказать, что труды, затраченные на создание фильма «Андрей Рублёв» были титаническими и могут быть сравнимы с трудами отлития огромного колокола, показанного в финальной новелле. Как и у мастеров-литейщиков у А. Тарковского и его команды была задача создать произведение искусства, которое должно было зазвонить и своим звоном принести в мир красоту. По прошествии более 50 лет очевидно, что фильм, как и колокол, зазвонил и не оставил равнодушным сердца людей, а некоторые исторические и искусствоведческие неточности можно расценивать как попытку режиссёра добиться большей эффектности, более громкого и ясного звучания. В конце концов, Андрей Тарковский тоже творец, а не простой ремесленник, создающий всё «как нужно», а не как велит сердце.



Автор: Асатурова Анна


Читайте также:

Использование материалов 1artchannel разрешено только при наличии ссылки на источник. Все права на фотографии и тексты принадлежат авторам.
© 2015-2020 1artchannel

  • Facebook - Белый круг
  • Instagram - Белый круг
  • Vkontakte - Белый круг
  • YouTube - Белый круг

О НАС