XX век – период весьма неоднозначный и во многом пугающий. Он просто переполнен кровавыми событиями, которые происходили в России и мире. Однако, даже на фоне «крушения мира», искусство не переставало существовать. С одной стороны происходит осознание старых ценностей, с другой, создание новых направлений и течений.
Андрей Рублёв, «Троица», 1411 год или 1425—1427 Дерево, темпера. 142 × 114 см
Начало XX века было отмечено замечательным событием в искусствоведении – раскрытием древнерусских икон. Долгие годы, вернее даже столетия, подлинная иконопись XI – XVI веков была скрыта от зрителей под толстыми слоями потемневшей оливы и позднейших записей. Значительный рубеж в новом знакомстве с русской иконописью – 1904 г, когда реставратор Василий Гурьянов снял с «Троицы» Андрея Рублёва золотой оклад времён Годунова, и начал постепенно раскрывать саму икону.
Параллельно с реставрационными процессами в начале XX века развивалась и авангардная живопись. Разумеется, авангард развивался абсолютно обособленно от всего, что было раньше, и чисто формально раскрытие древнерусской живописи никак не повлияло на его «самость». Однако в мире искусств ни одно значимое событие не может пройти совсем бесследно.
Понятие «авангард» довольно широкое и включает в себя множество различных направлений. Это искусство довольно сложное для понимания. Оно есть «дитя своего времени» и отражает революционный дух начала XX века, а также обладает сложной философией и символикой, которую невозможно считать без должного знания. Авангардизму свойственны манифесты и декларации, призванные объяснить современное искусство и обосновать его. Казалось бы, какое отношение к авангардизму имеет христианское искусство? На самом связь авангарда с иконописью очевидна. Во-первых, она является следствием среды, в которой творили художники, ведь так или иначе она оставалась христианской, во-вторых, следствием всеобщего увлечения иконами и фресками в начале XX века.
Одним из видных художников той эпохи, который прославился не только своими картинами, но и теоретическими трактатами по искусству, является Казимир Малевич. Ирина Языкова в одной из своих лекций называла Малевича «апокалиптиком». И в своём творчестве, и в своих высказываниях Малевич предстаёт как радикал, способный ради идеи отринуть всё прошлое. Прошлое не только страны, но и своё собственное. В манифесте 1916 года он пишет: «Мы вчера с гордо поднятым челом защищали футуризм. Теперь с гордостью плюём на него».
Говоря про этого художника, сразу вспоминается его супрематизм, и, конечно же, «Чёрный квадрат», как апофеоз его творчества, и, по мнению художника, «точка в искусстве» в целом. Однако, если обратиться к его ранним работам, можно наблюдать картины, в которых он ещё не отказался от образности и сюжетности. В них и присутствует заметное обращение Малевича к церковному искусству. Для примера рассмотрим его автопортрет 1907 года.
Казимир Малевич, "Автопортрет", 1907
Из серии «Эскизы фресковой живописи». Картон, масло, темпера, 69,3 × 70 см
Эта работа написана в тот же период, что и цикл под названием «Эскиз фресковой живописи» на евангельские сюжеты. Помимо того, что название данного цикла носит в себе прямую отсылку к церковному искусству, на картине мы видим портрет художника на фоне леса, заполненного фигурами с нимбами. И если в картинах «Торжество неба» или «Молитва» из этого цикла в основе лежат реальные Евангельские сюжеты, то данная работа остаётся более трудной для понимания. Однако в ней можно проследить изобразительные иконописные компоненты, которые позволяют Малевичу приблизить свою работу к сакральному изображению.
Казимир Малевич, "Вознесение" (Торжество неба), 1907 Из серии «Эскизы фресковой живописи». Картон, масло, темпера, 72,5 × 70 см
Казимир Малевич, "Молитва" 1907 Из серии «Эскиз фресковой живописи».. Картон, масляно-восковая темпера. 70 x 74,8 см
Один из основных иконописных приёмов, который Малевич вводит в своей живописи – это уплощение пространства и объёмов. Его шея полностью спрятана за высоким воротником и большим красным бантом, поэтому мы не можем видеть его фигуру, а, следовательно, ощутить её объём и нахождение в пространстве. Позади него располагаются стоящие фигуры с нимбами, которые, благодаря этому символу должны восприниматься, как святые, однако их нагота не позволяет утверждать это с полной уверенностью. Задний план также довольно сильно уплощён.
Андрей Рублёв, Роспись Успенского собора во Владимире, 1408
Во фреске Андрея Рублёва «Страшный суд» из Успенского собора во Владимире апостолы и ангелы скрываются друг за другом, образуя бесконечную череду образов. Таким образом, иконописец достигает эффекта бесконечности. Малевич в своей картине использует похожий приём. Те, кто находятся спереди, перекрывают стоящих за ними, что так же способствует достижению эффекта «собрания». Однако художник вносит и свои дополнения к данному изобразительному приёму: некоторые фигуры, находящиеся по бокам, он обрезает, вытесняет за пределы холста, и тем самым расширяет картину вширь, а значит ещё больше уплощает её.
Николай Чудотворец (поясной) с избранными святыми. Начало XIII в.
В портрете самого художника тоже заметны иконописные черты. Сравнить его можно, например, с иконой Николая Чудотворца с избранными святыми начала XIII века. С точки зрения колорита и использования цвета и света, данные работы мало чем похожи. Однако, строение лица и фигуры имеют некоторые сходства: в миндалевидных глазах, вскинутых острых бровях, ровном носе, тонких губах, окружённых бородой, отделённых друг от друга прядях. То есть по сути в образе Малевича очень много иконописных черт, однако он преобразует их под себя, делая более личностными.
Восприятие этих двух образов при этом абсолютно разное, и главным из отличий являет взгляд. Святой Николай спокойно и кротко смотрит немного в бок от зрителя, однако нам всё равно понятно, что он знает о нашем присутствии. Взгляд же Малевича направлен прямо перед собой, кажется, даже не на самого зрителя, а сквозь него. Этот взгляд полон решимости и даже какой-то злобы.
Казимир Малевич, «Чёрный супрематический квадрат», 1915 Холст, Масло. 79,5 × 79,5 см
Далее в творчестве Казимира Малевича происходят радикальные изменения, и в конце концов он приходит к супрематизму. Некоторые исследователи считают, что обращение к иконописи в его творчестве продолжается и дальше, однако уже на схематическом уровне и на уровне символики. К примеру, уже упоминаемая ранее Н. Языкова выразила точку зрения, что в «Чёрном квадрате» заключён такой же по силе символизм, что и в иконе. Есть разные версии по поводу интерпретации данной картины. Одна из них посвящена интерпретации чёрного и белого цвета, которые символизируют свет и тьму. Чёрный цвет как бы выталкивает собой белый, вытесняет его. Говоря о борьбе добра и зла в иконописи, первым делом вспоминается икона Святого Георгия, где конный воин, находящийся в центре иконы, попирает зло в виде змия. Добро словно придавливает к земле зло, а у Малевича в его «Черном квадрате» всё наоборот, получается какой-то перевёртыш, использование иконописных схем наоборот. Хотя, учитывая нелёгкие времена, когда был написан «Чёрный квадрат», невольно хочется согласиться с тем, что зло того времени, вот этот чёрный квадрат, занимал в мире практически центральную позицию, который поставил условную точку в искусстве, но не потому, что эта картина сама по себе есть апогей всего искусства, а потому, что мир мог быть разрушен мировой войной, во времена которой искусство могло просто перестать существовать в принципе.
Таким образом, на примере такого нестандартного художника, как Казимир Малевич, получилось проследить обращение художника начала 20-го века к наследию древнерусской иконописи. Но даже в этом творческом заимствовании ярко чувствуется его несогласие со всем прошедшим, что выражается через перевёрнутые иконописные приёмы и их трансформацию.
Автор: Асатурова Анна